C- Walter Benjamin: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Steve Bachman, ritratto di Benjamin

La riflessione estetica, in Benjamin è finalizzata all'integrazione delle teorie di Marx, con tesi sullo sviluppo dell’arte all’interno del sistema capitalista.

Benjamin usa come linea di demarcazione tra l’arte classica e quella moderna, la possibilità di una riproduzione tecnica dell’opera (alcune tappe essenziali per la costituzione di questa sarebbero ad esempio l’invenzione della stampa, l’avvento della litografia, e infine la fotografia).

Se l’arte classica è legata indissolubilmente al concetto di “autenticità dell’opera”, con l’introduzione di mezzi tecnici di riproduzione (che permettono, con un minimo intervento umano, una copia perfetta dell’opera riprodotta) segna il declino dell’unicità e della autenticità stessa dell’opera.

Se l’arte nasce in vista di un “valore cultuale” (si pensi ad esempio alla ritualità dei graffiti paleolitici), la riproducibilità tecnica favorisce lo sviluppo del suo “valore espositivo”.

Al valore antico, e cultuale dell’arte è legato il concetto di Aura (“ l’apparizione di una lontananza, per quanto questa possa sembrare vicina”), ovvero l’irraggiungibilità propria dell’opera in virtù del suo aspetto sacro.

La modernità, con la sua tendenza a volersi appropriare degli oggetti da una distanza sempre più ravvicinata, mette decisamente fine al concetto di aura; gli ultimi tentativi di recupero dell’aspetto cultuale dell’arte, sono da rintracciare nel “ritratto fotografico”.

Messa in luce questa duplice valenza dell’arte, Benjamin si dedica all’analisi delle forme d’arte moderne.

Se nel teatro l’interpretazione è immediata, e il personaggio dell’opera trasmette la sua aura all’attore, nel cinema, a causa del rapporto indiretto tra attore e pubblico, questo non accade (secondo Benjamin il primo ad aver intuito questa grande differenza sarebbe Pirandello).

Se l’arte classica è pensata per il raccoglimento, e dunque non è in grado di reggere la “ricezione collettiva simultanea”, il cinema si adatta invece perfettamente alle nuove necessità di intrattenimento delle masse.

Il cinema viene vissuto distrattamente: se attraverso il raccoglimento il singolo fruitore penetra nell’opera d’arte, nella fruizione distratta è l’opera stessa a penetrare nella massa. A questa caratteristica legata alle modalità di fruizione sono in un certo senso dovute le obbiezioni generalmente mosse al neonato cinema dai filosofi poco attenti ad i suoi aspetti sociali rivoluzionari.

Se lo scopo dell’arte nel mondo capitalista dev’ essere di “mobilitare le masse”, l’unica arte in grado di rispondere a questa esigenza è il cinema.

La funzione positiva del cinema è innegabile: il pubblico passa da un rapporto estremamente retrivo con un Picasso, ad uno estremamente progressivo con un Chaplin (e nel processo si pone decisamente come critico, se pur distratto).

Non bisogna però dimenticare gli aspetti pericolosi del cinema, quelli propagandistici, e dell’arte di regime utilizzata per costruire il consenso.

Se il fascismo procede ad una progressiva estetizzazione della politica, il marxista non può che rispondere con una doverosa politicizzazione dell’arte.

Il saggio è decisamente leggibile, breve, ma molto interessante; come si sarà capito da questi pochi appunti non contiene alcuna riflessione sugli “aspetti tecnici” del cinema.

Resta solo da chiedersi, a distanza di settant’anni, se il cinema muova realmente le masse, o se non si limiti a farlo per il tratto da casa al multisala più vicino.